Верификация суждений о закономерностях художественного творчества
Мы рассмотрели наиболее важные для понимания сущности искусства закономерности художественного творчества. Художники обычно проявляют мало интереса к каким бы то ни было закономерностям. Только очень немногие среди них, имена которых мы ранее упоминали, проявляют такой интерес. И у большинства есть на то основание: всякие закономерности представляются им как некая искусственная "узда", неправомерно ограничивающая свободу творчества.
Присмотримся, однако, к делу ближе. Что, собственно, подразумевается под "закономерностями художественного творчества"? Из изложенного ранее ясно, что имеются в виду правила действий ведущих к созданию нового художественного произведения. Схема 2 иллюстрирует эти правила в их совокупности и взаимосвязи. Что означает нарушение этих правил? Опять-таки из сказанного ранее следует, что такое нарушение предполагает разного рода деформации эмоционального отношения к объекту. Например, это может быть отказ от синтеза элементов на основе гештальта и переход к простому копированию объекта (натуралистическая тенденция) или синтез элементов на основе гештальта с "холодным сердцем", т.е. чисто рассудочный синтез без эмоционального отношения к объекту (формалистическая тенденция); это может быть отказ от воплощения образа в материале и переход к бездумной (чисто "автоматической") обработке материала или полное подчинение образа материалу вместо того, чтобы подчинить материал образу, и т.д. и т.п.
Отсюда видно, что закономерности творчества, представление о которых получено на основе всестороннего обобщения истории искусства, ограничивают не свободу творчества, а свободу отклонений от творчества. Благодаря этому, они подобны стражам, охраняющим на многих восточных скульптурах божество от злоумышленников (Таковы, например, небесные воины - гандхарвы - в скульптурной группе трехликого Шивы в Индии на острове Элефанта /8 в./). Иное дело, "законы", устанавливаемые в некоторых эстетических системах на основе чисто спекулятивных соображений или в некоторых искусствоведческих концепциях на основе одностороннего обобщения данных истории искусства (например, с учетом истории или только классического или исключительно модернистского искусства). Следует подчеркнуть особую опасность одностороннего культа классики или модернизма, не говоря уже о культе какого-то одного художественного направления (например, реализма или абстракционизма). В дальнейшем, при рассмотрении основных направлений в истории живописи, будет показано, что нельзя смотреть на историю живописи в целом через призму одного из направлений. Ещё более рискованны умозрительные эстетические обобщения, не опирающиеся на анализ простейших художественных фактов.
Возникает, однако, вопрос: как убедиться в правильности обобщения реальной истории художественной деятельности и в адэкватности наших понятий о закономерностях этой деятельности её действительным закономерностям? С точки зрения общих принципов методологии научного исследования, это возможно только с помощью практического использования установленных правил художественного творчества для нового творчества и создания в ходе такового новых "подлинно" художественных произведений. В этом, собственно, и должна заключаться верификация (установление истинности) наших суждений о реальных закономерностях художественного творчества. Ошибочно было бы думать, что художники, как бы они ни отмахивались от этих закономерностей теоретически, игнорируют их практически. Напротив, в реальной деятельности они, как правило, интуитивно руководствуются ими. Точнее, история живописи показывает совершенно наглядно, что когда они следуют в русле этих правил, то их творчество (при прочих равных условиях, т.е. при одинаковых субъективных и объективных возможностях) успешно, а когда они нарушают их, - оно терпит неудачу (т.е. склоняется к натурализму, формализму и другим смертным грехам). Существует, однако, особая категория лиц, которые используют указанные закономерности не интуитивно, а вполне сознательно с целью ... фальсификации (подделки) произведений великих мастеров! История живописи знает не только великих художников, но и великих фальсификаторов, причем здесь прилагательное "великий" употребляется совершенно буквально, без всяких кавычек.
С первого взгляда, может показаться, что фальсификация не есть творчество, ибо она повторяет уже существующее. Но тем то и отличаются великие фальсификаторы от рядовых, что они не повторяют уже существующие произведения великого мастера, а создают совершенно новые произведения в его манере. Самым сенсационным примером такой фальсификации является деятельность голландского художника Ван Меегерена (ХХ в.) (Либман М., Островский Г. Поддельные шедевры. М., 1966).
Обратим внимание, что для верификации суждений о закономерностях художественного творчества существенна лишь процедура фальсификации, а не её социальные мотивы. Поэтому мы ничего не будем говорить о последних. Характерен сам выбор мастера для подделки. Им стал великий голландский художник XVII в. Вермеер Дельфский. Почему Меегерен выбрал именно его? С принципиальной точки зрения потому, что произведения Вермеера были ему ближе всего по духу: они "захватывали" его больше, чем произведения какого-либо другого мастера. Это значит, что эмоциональное отношение Меегерена к окружающим вещам было очень близко эмоциональному отношению Вермеера. Другими словами, Меегерену было легче проникнуться тем же настроением, которое было типично для Вермеера, чем каким-либо другим. Вторым существенным обстоятельством, способствовавшем такому выбору, было то, что у Вермеера осталось сравнительно мало произведений (не более 40). А это означало, что существовало больше вариантов реализации мнимо нереализованных замыслов художника7 Третье обстоятельство заключалось в том, что у убежденного католика, каким был Вермеер в протестантской стране, почти не было произведений религиозного характера. Это не могло не казаться странным.
По-видимому, Меегерен рассуждал как настоящий методолог художественного творчества. Если мировоззрение оказывает существенное влияние на художественную деятельность, то в творческой биографии Вермеера возможен пробел: картины религиозного характера, написанные им, могли существовать, притом с большой вероятностью. Таким образом, фактически опираясь на закономерности художественного творчества, Меегерен предсказал возможность создания Вермеером особого класса картин, которых в действительности никогда не существовало, и такое предсказание в данном случае (независимо от социальных мотивов фальсификатора) имело строго научный характер.
Серьезность указанного предсказания связана и с тем обстоятельством, что Вермеер прожил всего 43 года и вполне возможно, что он просто упустил свой шанс и не дожил до религиозного периода своей творческой биографии. В 1937 г. Меегерен впервые сделал попытку передать возможное эмоциональное отношение Вермеера к известной евангельской сцене "Христос в Эммаусе". Используя в качестве гештальта соответствующий сюжет, который неоднократно встречался в картинах западно-европейских художников, он написал традиционных персонажей этой сцены в манере, типичной для персонажей в известных жанровых картинах Вермеера (рис. ). Таким образом. Меегерен вначале мысленно построил новый образ, в котором закодировал гипотетическое эмоциональное отношение Вермеера к указанной сцене.
Далее возникла проблема материализации образа. К этой проблеме Меегерен подошел не только как хороший методолог художественной деятельности, но и как серьезный историк искусства. От тщательно изучил технику живописи XVII в. вообще и особенности этой техники у Вермеера в частности. Чтобы создать вполне правдоподобный не только мысленный, но и материальный код возможных переживаний Вермеера, которые могли бы иметь общезначимый характер, он использовал старый холст с картины неизвестного мастера XVII в. Причем прибил его гвоздиками тоже XVII в. Краски для картины были приготовлены в полном соответствии с рецептами того же века. Насколько имитатор был тонким знатоком "логики" художественного творчества, видно хотя бы из того, что для достижения максимальной выразительности материального кода он краски XVII в. накладывал на холст XVII в. не современными, а специальными барсучьими кистями тоже в стиле XVII в.! Излишне говорить, что для изображения предметов на столе, за которым сидят персонажи, использовалась подлинная посуда XVII в., а для написания персонажей в манере Вермеера проводились специальные тренировки в форме написания картин в его манере на жанровые сюжеты. Затем картина была покрыта коричневым лаком для придания ей "музейного" колорита, накатана на цилиндр и высушена при t = 120°С для образования кракелюр (трещин в красочном слое, связанных со "старением"), причем последние были подкрашены тёмной тушью, чтобы создать полную иллюзию их давнего происхождения.
Из этого описания видно, что процесс материализации образа был выполнен имитатором по всем правилам научной методологии художественного творчества, о которой говорилось в этой главе. Особенно поражает исключительно тонкий учёт взаимодействия образа с материалом.
Результатом столь искусного применения закономерностей художественного творчества был ошеломляющий успех. Ни один из ведущих специалистов по творчеству Вермеера не усомнился в "подлинности" созданной Меегереном картины, настолько точно она передала истинно "вермееровское" настроение (рис. ) и столь сильное впечатление производила на знатоков. Признанием безусловной "подлинности" нового вермееровского шедевра было приобретение её музеем Бойманса в Роттердаме за 550 тыс. гульденов.
Возникает вопрос: можно ли считать имитационную деятельность Меегерена художественным творчеством, а его "Христа в Эммаусе" подлинно художественным произведением? С точки зрения той "логики" художественного творчества, о которой мы говорили в этой главе, на этот вопрос надо ответить, безусловно, утвердительно. С какого же момента это творчество стало уголовным преступлением? После того, как Меегерен поставил на картине вместо собственной поддельную подпись Вермеера. Тогда талантливое творчество переросло в крупное мошенничество.
Вполне возможно, что картины мнимого религиозного периода в биографии Вермеера ещё долго украшали бы некоторые музеи, если бы не случилась 2-ая мировая война. Меегерен продал в коллекцию Геринга в 1943 г. своего Вермеера "Христос и грешница" и после разгрома нацизма был обвинен в разбазаривании национального достояния и, тем самым, в национальном предательстве. За это ему угрожала смертная казнь. Тогда, чтобы избежать такой участи, он был вынужден раскрыть свою тайну. Однако никто не хотел верить в то, что картина, проданная Герингу, была подделкой. И здесь произошло событие совершенно уникальное для методологии художественного творчества: сам фальсификатор решил поставить эксперимент по разоблачению своей фальсификации. Он попросил принести в тюремную камеру принадлежности для живописи и написал своего последнего Вермеера "Христос среди учителей". Так под сводами тюрьмы была продемонстрирована реальная "логика" художественного творчества и было доказано, что в руках действительно талантливого художника она способна творить чудеса.
Имитация произведений выдающихся мастеров достигла своего высшего развития в творчестве английского художника ХХ в. Т. Китинга. Его художественная деятельность принесла ему ещё более скандальную славу, чем творчество ван Меегерена. В отличие от последнего, который имитировал не более десятка картин только представителей голландского барочного реализма XVII в. Китинг за 25 лет написал более 2000 поддельных картин не только разных художников, но и художников, принадлежавших к совершенно различным направлениям. Он одинаково хорошо имитировал Гейнсборо и Констебля, Ренуара и Тулуз-Лотрека, Дерена и Модильяни и др. Такая "всеядность" свидетельствует об очень высокой эмоциональной восприимчивости, позволяющей проникнуться "настроением", характерным для самых разных стилевых тенденций. Это, конечно, намного труднее, чем глубоко сопереживать одному Вермееру.
В отличие от Меегерена, Китинг провел четкую границу между имитацией и фальсификацией. Он не только не подделывал чужих подписей, но часто в издёвку над знатоками подписывал картину словом "обман" или даже каким-нибудь крепким словечком явно нецензурного характера. Несмотря на такую откровенность, манера соответствующего мастера воспроизводилась настолько убедительно, что в течение длительного времени никто не обращал на подобное саморазоблачение никакого внимания. Насколько успешной была имитационная деятельность Китинга можно судить хотя бы по тому, что написанная им картина в романтической манере известного английского художника Палмера (1805-1881) полностью сбила с толку таких авторитетных знатоков живописи как эксперты всемирно известной фирмы "Сотби", в результате чего картина была продана на аукционе этой фирмы за 34 500 долларов!
То, что имитация может быть эффективным способом проверки адэкватности наших понятий о закономерностях художественного творчества реальным закономерностям, неудивительно (Юлдашев Л. Г. Эстетическое чувство и произведение искусства. М., 1969. С. 180). Ведь закономерность предполагает повторяемость (воспроизводимость). Существование правил художественной деятельности в рамках определенной художественной манеры означает возможность их повторного применения. Имитация произведений выдающихся мастеров и является таким повторным применением.
Таким образом, анализ рассмотренных фактов не оставляет ничего другого как сделать следующий несколько парадоксальный вывод: одним из самых надежных способов верификации (проверки) тех понятий о закономерностях художественного творчества, которые описаны в этой главе, является успешная имитация ("фальсификация") (Как бы ни было существенно различие между имитацией и фальсификацией с юридической точки зрения, в то же время с точки зрения "логики" художественного творчества и его конечных результатов эти виды деятельности полностью совпадают В.Б.) произведений выдающихся мастеров. Когда имитатор точно следует указанным закономерностям, он достигает успеха; когда же он, хотя бы частично, нарушает их - терпит неудачу. Критерием успеха является достижение прочного коллективного сопереживания (т.н. харизматический эффект) и иллюзии полного правдоподобия (иллюзии подлинности); критерием неудачи - отсутствие такого сопереживания и сомнение в подлинности.
Это вплотную подводит нас к вопросу о природе художественного восприятия, чем мы и займемся в следующей главе.